Из раздела "Макрокосм"  

Человек -- это единственное существо, знающее о смерти. Все остальные находятся в чистом становлении и обладают сознательностью, ограниченной исключительно точкоподобным настоящим, которое должно им казаться бесконечным; они живут, но ничего не знают о жизни, подобно детям раннего возраста, когда христианское мировоззрение считает их "невинными". Только бодрствующий человек обладает, кроме становления, также и ставшим, т.е. не только существованием, отделенным от окружающего мира, но и памятью о прожитом и опытом узнанного. Для всех других жизнь протекает вне представления о ее границах, т.е. без знания задачи, смысла, деятельности и цели. Только при полном обладании пространственной действительностью -- миром, как излучением души -- возникает великая загадка смерти [1]. С глубокой и полной значения идентичностью пробуждение внутренней жизни в ребенке нередко вызывается смертью родственника. Он внезапно понимает безжизненное тело, ставшее вполне материей, вполне пространством, но одновременно ощущает себя отдельным существом в бесконечном, пространном мире. "От пятилетнего ребенка до меня -- только шаг. От новорожденного до пятилетнего -- ужасающее пространство", -- сказал где-то Толстой. Здесь, в этот решительный момент существования, когда человек становится человеком и узнает свое ужасающее одиночество во вселенной, перед ним открывается боязнь мира как боязнь смерти, предела, пространства. Здесь заложено начало высшего мышления, которое вначале есть размышление о смерти. Каждая религия, каждая философия имеют здесь свой источник. Каждая большая символика привязывает свой язык форм к культу мертвых, форме погребения и украшения гроба. Египетское искусство начинается с погребальных храмов фараонов, античное -- с орнаментики погребальных ваз, раннеарабское -- с катакомб и саркофагов, западное -- с соборов, в которых ежедневно совершается жертвоприношение мессы, повторение смерти Христа. С новой идеей о смерти пробуждается новая культура. 

Все, что было высказано западной, фаустовской душой при помощи необычайного богатства средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, а также в значительной мере в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно -- все свое мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила исключительно в непосредственном языке камня -- сильнейшего символа ставшего. Вместо того, чтобы заниматься игрой слов на тему о форме протяженного, о своем "пространстве" и своем "времени", вместо того, чтобы слагать гипотезы, системы чисел и догмы, египетская душа молчаливо воздвигала свои огромные символы в стране, омываемой Нилом. Что за люди! Фаустовская душа, "искорка" Мейстера Экхарта[2], чувствовала себя бесконечно одинокой в огромных далях -- как пастушья песня в начале третьего акта "Тристана и Изольды". Аполлоновская душа древнего грека чувствовала себя заброшенной слепой eimarmenh[3] в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, гонимой и раздавленной, как ее потрясающее отражение, царь Эдип. Египетская душа воображала себя странствующей по узкой и неумолимо предначертанной жизненной тропе. Такова была ее идея судьбы. Египетское бытие -- это бытие странника; весь язык форм этой культуры служит олицетворением одного этого мотива. Рядом с пространством севера и телом античности египетский прасимвол можно скорее всего обозначить словом дорога. Это совсем иной, для нас  трудно доступный способ понимания протяженности. Таков аспект, к осуществлению которого, начиная от рождения и вплоть до своего угасания, стремилось египетское искусство. Торжественно шествующая вперед статуя; бесконечные, расположенные в строгом порядке переходы храмов при пирамидах IV династии (2930-2750 гг.), сумрачные, ведущие, все суживаясь, через залы и дворы к погребальной комнате; аллеи сфинксов, в особенности XII династии (2000-1788 гг.), циклы рельефов на стенах храмов, вдоль которых должен проходить зритель, которые его провожают и направляют, -- все это отражает переживание глубины очень своеобразного народа, египетскую судьбу, с ее железной необходимостью, символируемой гранитом и диоритом. Отнюдь не следует приписывать пирамидам смысла стереометрических тел. Так воспринимал античный зритель, с не допускающей сомнения убежденностью, обусловленной его мирочувствованием. У египтянина, однако, в определяющем его форму мира переживании глубины, было настолько сильно подчеркнуто направление, что пространство оставалось в некотром роде в состоянии постоянного осуществления. Мы видели, как в исконном переживании человека, служащем для него источником одновременно и внутренней жизни и обладания внешним миром, направление в качестве признака живущего углубляет чувственное восприятие и превращает его в пространство, превращает время в неподвижную даль. То, на что я пытался намекнуть словом "дорога", есть образ этого пребывающего в сознании миротворящего акта. Дорога обозначает одновременно и судьбу и "третье измерение". Мощные поверхности стен, рельефы, ряды колонн, мимо которых она проходит, представляют собой "длину и ширину", т.е. восприятие, то чуждое, которое жизнь расширяет в мир. Таким образом, путник переживает пространство в некотором роде в его еще не объединенных элементах, в то время, как античность вообще не знает этого пространства, а нас, европейцев, оно окружает в виде покоящейся бесконечности. Поэтому это искусство добивается воздействия только плоскостями и ничем большим, даже в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царским гробом была треугольником, огромной, завершавшей путь, царившей над ландшафтом плоскостью могущественной силы выражения, с каковой точки зрения он к ней и подходил; колонны внутренних переходов, отличавшиеся строгой композицией и сплошь покрытые украшениями, вырисовываясь на темном фоне, создавали впечатление исключительно вертикальных полос поверхности, сопровождавших ритмически шествие жрецов; рельеф тщательно подогнан под плоскость -- чем сильно отличается от античного -- и только его фигуры сопутствуют зрителю. Все движется мощно к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, избегание ракурсов утверждают двухмерный принцип и изолируют переживание глубины, которая совпадает с направлением и целью пути -- гробом[4]. Это искусство не допускает никаких ослабляющих напряжение души отклонений.

Символическим переживанием того, кто шел от ворот пирамидного храма, расположенного у берегов Нила, вверх по закрытому жертвенному пути, сопутствуемый всеми символами бытия в глубокомысленных образах, был сам процесс становления пространства, заключающий в себе смысл внешнего мира. Среди этих форм человек чувствовал идентичность становления пространства с жизнью. Сквозь узкие двери мощных пилонов -- символа рождения -- судьба без всяких отклонений вела сквозь все суживающиеся покои к последней цели, которая заключала в себе увековеченное в виде мумии тело, удерживающее при себе Ка умершего фараона. Это целая метафизика в камне, рядом с которой писанная -- Кантова -- кажется беспомощным лепетанием. Этот один символ пути выражает склад египетского макрокосма более исчерпывающе, чем могли это сделать любые античные символы. Это сообщает египетскому языку форм такую чистоту и упрощенность, которая воспринимается людьми иных культур, нами, как неподвижность.

Если вообще это можно видеть в каком нибудь стиле, то как раз в египетском стиле мы видим овладение смертью. Здесь вечность отмечает каждую черту; не захватывающая страстность, которая в готике устремляет свой полет, стремится отделиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; не та слишком телесная и, на наш взгляд, несколько поверхностная склонность античности окружать себя наслаждением минуты и забывать все остальное. Египетский стиль исполнен глубокого реализма. Он захватывает все преходящее; он признает все ставшее и ограниченное -- и поэтому-то до самой последней эпохи он предпочитает в качестве материала камень, -- но с тем, однако, чтобы преодолеть его. У Рембрандта, Бетховена, Микеланджело в каждой черте мы чувствуем страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх этот остается далеко позади.

В начале IV династии (2930 г. до Р.Х.) прасимвол дороги вдруг вступает в жизнь. Мирообразующее переживание глубины, свойственное этой душе, получает свое содержание от самого фактора направления: глубина пространства в качестве ставшего неподвижным времени, даль, смерть, судьба всецело господствуют над способами выражения; исключительно чувственные измерения длины и ширины превращаются в сопутствующую поверхность, которая ограничивает и предуказывает дорогу судьбы. Столь же внезапно около начала V династии появляется специфически египетский низкий рельеф, рассчитанный на близкое созерцание и своим циклическим распорядком принуждающий зрителя двигаться вдоль поверхности стены в определенном направлении. Позднейшие ряды сфинксов и статуй, подземные и террасовые храмы, статуи, задуманные шествующими и взирающими вперед, а не с профиля, все более подчеркивают стремление к единственной далекой цели, существующей в мире египетского человека, к смерти и гробу. Было замечено, что уже в раннее время толщина и расстояния меж отдельных колонн в колоннадах рассчитаны так, чтобы закрывать собой боковые просветы. Это явление не повторяется больше ни в одной архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам чем-то застывшим и неподвижным. Конечно, он стоит вне всякой страстности, которая еще ищет и боится и, таким образом сообщает второстепенным деталям беспокойную и субъективную изменчивость в ходе столетий. Все, на наш взгляд, существенное в элементах своего макрокосма египетская душа отодвигала на задний план, но, несомненно, столь чуждый Египту фаустовский западный стиль со своим беспокойством и со своими исканиями чего-то, показался бы египтянину чем-то гораздо более однообразным, чем мы это можем себе представить.

Египетский стиль абсолютно архитектоничен вплоть до эпохи угасания египетской души. Он не допускает никаких отступлений в сторону занимательного искусства, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки...

Ему свойственен такой переизбыток выразительности, который при других условиях представляется абсолютно недостижимым. Мне кажется, что скука, это разжижение отдельных моментов жизни, которое нам точно также знакомо, как и грекам, была совершенно чужда египетской душе. Жить и только жить, вкладывать в каждую минуту возможно большее содержание действия становится необходимостью под углом такого воззрения на мир, перед символами иероглифов, мумий и надгробных пирамид. Египетский стиль -- это выражение смелой души. Его строгость и многовесность никогда не ощущались и не подчеркивались египетским человеком. Дерзали на все, но молчали об этом. Можно только почувствовать этот уклад бытия, а не выразить его словами. Правилом является не наша "воля", не античная "софросине", а какая-то невыразимая словами полнота бытия. Люди не пишут и не говорят, -- они творят и действуют. Огромное молчание -- первое наше впечатление, получаемое от всего египетского, -- вводит в заблуждение относительно мощи этой жизненной силы. Нет культуры, обладающей в большей мере душевной жизнью. Нет народных собраний, нет болтливой античной общественности, нет северных гор литературы и публицистики, -- только определенно уверенная, сама собой понятная деятельность. О подробностях мы уже говорили. Египет имел математику высшего порядка, но она проявлялась исключительно в мастерской строительной технике, несравненной системе каналов, изумительной астрономической практике и не оставила ни одного теоретического сочинения. ("Счетную книгу Яхмоса" нельзя считать за что-либо серьезное). Уже Древнее Царство обладало редко когда-либо превзойденной, предвидящей на целые поколения вперед социальной экономикой, имевшей, однако, форму хорошо расчлененного, обдумывающего каждую мелочь бюрократического государства. Римляне должны были опираться на него в целях сохранения жизнеспособности своей Империи, причем они никогда как следует не понимали его духа. Египту пришлось кормить Империю, снабжать ее деньгами и управлять ею; благодаря образцовости своих учреждений Египет сделался естественным жизненным нервом Империи, и Цезарь намеревался перенести свою резиденцию в Александрию. Но нет ни одного египетского сочинения по государственному праву и финансовой науке. Поздние римляне присвоили себе литературную славу, приводя в систему тень этой мудрости. Мне кажется, мы еще до сих пор не подозреваем, какая значительная часть Corpus Juris[5](самого создания, а не римского правосознания) происходит с берегов Нила. Египтяне были философами, но у них не было "философии" Повсюду никаких признаков теории и доступное только немногим мастерство в практике.

И подобно тому, как всякая наука на берегах Нила была действием, а не дискуссией, точно так же и ранний эпос и идиллия, свойственные каждой эпохе, осуществлялись не в поэтическом слове, а в камне. Едва ли найдутся другие примеры такой жизненности и такой веселости детски-прекрасного настроения, как эти каменные идиллии, относящиесяк 2700 г. до Р.Х., с их охотами, рыбными ловлями, пастушескими сценами, ссорами и играми, праздничными и семейными сценами, прогулками, сценами земледелия и хлопотливых ремесел, повествующие обо всей жизни с такой бодрой силой и изобилием, с такой изящной чувственностью, безо всякой наводящей на размышления - гомеровской - рефлексии. Гете как-то выразил счастье своего существования в следующих словах: "Когда мне было восемнадцать лет, Германии тоже было только восемнадцать". Среди всех культур, пожалуй, одна только египетская достигала сознания такого счастья.